ANO 9 - ED 108 - SETEMBRO DE 2008

ENTRE A QUEDA E A GRAÇA,
O Testamento de Lúcio Cardoso - PARTE 1

Antonio Strano Vienira

"Deus, ai de nós, muitas vezes assume o aspecto do mal. Deus é quase sempre tudo o que rompe a superfície material e dura do nosso existir cotidiano - porque Ele não é o pecado, mas a Graça. Mais ainda : Deus
é acontecimento e revelação. Como supô-Lo um movimento estático,
um ser de inércia e apaziguamento.
Sua lei é a da tempestade, e não a da calma."

“Pós - Escrito numa carta do Padre Justino", penúltimo parágrafo,
do último capítulo, do romance "Crônica da Casa Assassinada",
de Lúcio Cardoso.

O pensamento cristão, sob o vínculo nítido da presença católica, irrecusável em toda a América Latina, nos diversos tipos de manifestações - históricas, artísticas, sociológicas -, desde as mais ortodoxas até as posturas mais avançadas, não precisa de rótulos para ser identificado, especialmente no Brasil, tal a sua identidade com o contexto cultural onde atua.

Algumas expressões, ainda, sobretudo na estética latina, e mesmo latino-americana, podem ser lembradas como realizações de cristãos que se ignoram - o que já se disse, malgrè lui, do espanhol, que também trabalhou no México, Luís Buñuel - isto é, autores que no fundo estão de tal modo impregnados de cristianismo, que mesmo na sua negação, assim acabam se revelando.

O caso de Lúcio Cardoso (autor de "Crônica da Casa Assassinada"(1), provavelmente o mais denso e mais importante romance de enredo psicológico da literatura brasileira; e de "Poemas Inéditos"(2), editados postumamente pela Nova Fronteira; entre inúmeras outras obras (3)) - que não erguia bandeiras de nenhuma teologia ou ideologia - não é, no entanto, exatamente aquele.

Junto ao seu inconformismo, ele trazia de forma intrínseca, implícita, à sua arte, e que por isso é uma grande arte, o conflito e a crise - moral, ética, ideológica - do cristão contemporâneo, do católico que se questiona, sem negar essa condição, levando todas as suas vicissitudes ao limite extremo do risco, expondo-se, com trágica lucidez, entre a queda e a graça, em praticamente todas as facetas de sua obra e de sua existência: no romance, na poesia, no teatro, no cinema, no jornalismo - no ser multifacetado.

Ele diria em seu "Diário Completo"(4): "Acho que Deus não se interessa em definitivo senão por aqueles que, uma vez pelo menos, têm coragem para perder o céu." E ainda: " Catolicamente é difícil, é terrível viver, mas não seria a única maneira possível? Como suportar certas contradições, certos erros, certas deficiências e obscuridades? Como suportar essa horrível atração do caos? Como juntar os dois eus diferentes que me formam"?

A herança católica, queiram ou não, está entre nós, para o nosso júbilo ou nossa culpa, no barroco da forma e na reflexão de fundo, em obras definitivas, como em "Os Sermões" do Padre Vieira ou na escultura e na arquitetura do Aleijadinho; e até mesmo em realizações cultuadas de nossa vanguarda como, por exemplo, "Terra em Transe"(5) de Glauber Rocha , cujo herói revolucionário e idealista encontra o seu protótipo mais alto - para vermos um pouco o outro lado do barroco - no discurso "sem plumas", austero e "severino", como queria João Cabral de Melo Neto, do Cristo no "Evangelho Segundo São Mateus", de Pier Paolo Pasolini.

Ademais, quem, de formação cultural latina, consegue esquecer a seqüência de abertura do filme "A Doce Vida", de Federico Fellini, um dos ícones mais citados da moderna cultura ocidental: o Cristo de rosto apolíneo, como o redentor, com os braços abertos, suspenso por um helicóptero, sobrevoando a Roma profana e sagrada, sobre os seus terraços e coberturas mundanas, sobre as cúpulas do Vaticano e os circunspectos padres de batina negra que sobem as escadarias, sobre os terrenos baldios, onde meninos marginalizados jogam futebol, e os casebres das prostitutas que moram nas vielas inundadas?

Em seu "Diário", iniciado, aliás, quando filmava "A Mulher de Longe"(6), registra Lúcio Cardoso: "Lembro-me de ter dito, não sei mais onde, que não condizia comigo uma religião que não me permitisse sentar ao lado do último dos homens.”

Apesar de avesso a rótulos e programas de ordem, etc., no "Diário", ele também diria, na Sexta Feira da Paixão, 1958, antes, portanto, do Vaticano II, aberto, em 1962, pelo extraordinário Angelo Roncalli, o Papa João XXIII , e todas as repercussões por ele desencadeadas notadamente na América Latina e em outras regiões do chamado terceiro mundo: "Cristianismo - ação, conflito. Não há um Cristianismo estático.”

A igreja , no entanto, desejada por Lúcio Cardoso - o Cristo em ação, o Cristo que não admite a estagnação pacificadora, nem a hipocrisia apenas da pompa litúrgica ou a alienação dos grandes espetáculos de fé, etc. - exige, de modo imprescindível, um discernimento (característica, aliás, inerente à sua personalidade): Lúcio Cardoso deseja o Cristo revolucionário em sentido amplo - existencial e poético - espiritual por excelência. Não admite catálogos no Cristo ou siglas. Ele crê na força da poesia e da imaginação, como transformadoras integrais da realidade, o que significa dizer: o espírito pleno em ação plena.

Intolerância total com a alienação, o preconceito, a superficialidade. Lúcio exige a lucidez radical. Ele diz no "Diário": "A pureza é uma virtude, mas a inocência é uma doença. Não há santos inocentes. Todos os santos são reintegração do homem na sua consciência máxima." Mas é o mesmo Lúcio Cardoso que diz ainda: "...o homem sem a graça é um ser amputado na sua majestade.”

"Neste jardim votado aos verões da carne"

Em "O Jardim", um dos "Poemas Inéditos" de Lúcio Cardoso - reunidos postumamente por Octávio de Faria, em 1976, com primeira edição pela Nova Fronteira, em 1982 -, esse artista de exceção, que nasceu em Curvelo, interior de Minas Gerais, em 1913, e faleceu na cidade do Rio de Janeiro, em 1968, diz: "Neste jardim / votado aos verões da carne/ e do sempre acontecer,/em que a palma cintila/ e é fúria, a deflagar/ sua ácida membrana - neste jardim/ de agressivos tinhorões, e azaléias, lianas e petúnias,/ agasalhadas no seu oco/ de asfalto e diamante, saúdo teu ímpeto de subir..." E depois em "Janela": "Neste jardim votado aos verões/ da carne e do ser sempre presente..."

E, ainda, em "O Lírio": "Neste jardim votado aos verões da carne/ e do sempre acontecer,/ em que a palma cintila/ e a verbena fingida/ acena seus ácidos odores/ e tudo é fúria/ no ímpeto em seiva e folha; - neste jardim/ de agressivo tinhorão,/ e onde a azaléia, a liana e a petúnia .../... e amanhece - sombra e diamante! ...”

Sim, é neste jardim, "votado aos verões da carne", o espaço do conflito desse poeta e romancista que, de Curvelo até o Rio de Janeiro ("tenho o Rio de Janeiro nas minhas veias"), passa por Belo Horizonte na pré-adolescência, adolescência e primeira mocidade, e ali se fixa, num fragmento crucial do tempo, ao que parece, que ele levará no inconsciente para todos os lugares, de modo inquestionável e para ele inexplicável, como demonstram várias passagens do seu "Diário"; inclusive, talvez, também através da arquitetura própria da cidade, com seus casarões de pedra, seus subsolos e ante-salas, a luz e a sombra de seus sótãos e porões.

É, muito provavelmente, sim, neste ambiente - e naquela trajetória física e psicológica - que ele encontrará os espaços da realidade e da imaginação, as regiões presentes e distantes do seu existir; e, principalmente, é envolto por aquela terra, por aquela atmosfera, pelo anoitecer e pela madrugada, naquelas paisagens e naquelas cidades, pelo asfalto e pela periferia, por "sombra e diamante", que ele mergulhará em si mesmo e andará - em busca do mistério e da transformação - "aos verões da carne", à sua febre e ao "sempre acontecer" de sua existência.

Lúcio Cardoso acredita de fato no espírito - na poesia impregnada dele - em ação sobre a realidade. O novo Cristo, que tão ansiosamente as culturas emergentes, com suas carências de origem ou contemporâneas, procuram, é, para Lúcio Cardoso, o mesmo Cristo infinito e atemporal; isto é, o Cristo sem estandartes, cuja divindade só será encontrada no âmago do ser e da existência, no mistério que age de fato, despojado dos gestos vazios que o deturpam, e portanto, o escondem; Lúcio Cardoso acredita na possibilidade da divindade plena, e que só assim, integralmente buscada ou revelada, incluirá todas as crises humanas - o humano pleno.

Sobre esse discernimento, tão próprio de Lúcio Cardoso - entre o que parece e o que de fato é -, ainda, em "A Doce Vida", de Fellini, é notável a seqüência do espetáculo da fé (com os paparazzi, os mantos de púrpura, as famílias simplórias em pose de santidade para a televisão, a cruel curiosidade humana, o show dos repórteres e dos cinegrafistas) que envolve um possível milagre numa aldeia italiana, onde crianças dizem ver a Virgem Maria - quando tudo pára, sob as luzes que se apagam; e uma mulher austera se aproxima com seus filhos do lugar onde teria ocorrido o "milagre", agora abandonado; e despojada de qualquer gesto, em grave silêncio, olha e aguarda, na sombra, com o seu drama íntimo, que ninguém conhece ou vê.

(Aliás, a produção toda de Fellini, por mais de um crítico, é analisada junto à estética com feição católica - com todas as antinomias que isso possa significar - em importância semelhante a artistas como François Mauriac, Prêmio Nobel de 1952; o Mauriac - católico; heterodoxo, para muitos; quase herético, para outros.)

É dentro desse contexto, talvez, que seja possível localizar uma das leituras da obra de Lúcio Cardoso, especialmente sua poesia, que é uma espécie de síntese, de simulacro, dos seus conflitos, espirituais e existenciais, de sua crise, transformada em arte, desse que foi chamado por João Etienne Filho de o "Ariel Caboclo"(7), isto é, o anjo caído à procura da redenção, dentro dele mesmo, e dentro de uma realidade humana e cultural - mestiça, tropical, heterogênea - que se apresenta como um desafio a ser ultrapassado, diante das culturas das quais descende.

Não é por acaso - e sim por afinidades históricas incontornáveis - que muito da cultura com presença católica no Brasil vem arraigada de pensamento europeu latino, especialmente da França (Jacques Maritain, Georges Bernanos, Julien Green e inúmeros) - uma das grandes mães da cultura latina; ao lado de Roma; como indicam, entre nós, as trajetórias de Tristão de Athayde (o Alceu Amoroso Lima), de Afonso Arinos, de Murilo Mendes, entre outros .

Tristão de Athayde - o pensador e escritor católico brasileiro, infelizmente já tão pouco lembrado, e às vezes mal compreendido, mas de inegável prestígio e influência em nossa cultura, inclusive como crítico literário, por praticamente todo o século XX - incluiu um significativo capítulo sobre Lúcio Cardoso em seus "Estudos Literários"(8). Em Julien Green, que - além do longo percurso como romancista - publicou também um denso diário íntimo, vários comentaristas encontraram semelhanças com Lúcio Cardoso; o qual, no entanto, mantinha com ele manifestações alternadas, entre aproximações e distanciamentos.

E outros, como Honoré de Balzac e André Gide - como há muito sabemos todos -, nos quais, além de Lúcio Cardoso, vários de nossos escritores encontraram referência ou uma linha de ascendência - como Octávio de Faria e sua "Tragédia Burguesa"(9), com Balzac - mas sempre, é preciso lembrar, cada um a seu modo, na imposição de um conflito inerente às influências legítimas; que é o de ir além das culturas que herdamos, aqui neste outro jardim - imenso, inusitado, complexo; no caso de Lúcio Cardoso esse embate é travado com espontâneo gesto e profunda poesia.

Em verdade, quando um homem (seja ele um homem de exceção como Lúcio Cardoso ou o herói anônimo das ruas) transforma o seu interior, a realidade que o cerca também se transforma. Esse é o mistério de uma sociologia, de uma teologia, de uma estética -, de uma cultura imanente e dinâmica, que redime de dentro para fora. E é por isso que o espaço crucial de uma antropologia moderna com esse contexto, no ocidente, é a América Latina, com todo o seu potencial - humano, filosófico, natural, mítico, histórico, imagístico - de desafios e de revelações.

Glauber Rocha, trazendo a sua reflexão para o nosso âmbito, a respeito de Pasolini, diz: "Seu Cristo - que prega a intolerância antes da piedade, que prega a violência antas da complacência, que se revolta contra o Pai, quando, na Cruz, se vê desamparado - é o porta voz de uma nova moral: a moral do homem subdesenvolvido consciente. O Cristo de Pasolini é um estigma contra a alienação: a alienação é a piedade, a complacência, a hipocrisia, o tabu sexual, o servilismo, todos os comportamentos que caracterizam o homem subdesenvolvido, ou melhor, o homem colonizado. O Cristo de Pasolini é um revolucionário que sucede ao Cristo anárquico de Buñuel." (10)

Acontece que, como toda arte de estatura incomum, essa também é obra de difícil catalogação; são realizações e autores estranhos, inusitados - "são chatos, enlouquecedores, fascinantes", como diria Pauline Kael, sobre o filme "O Cristo Proibido", de Curzio Malaparte (11) -, que escapam, como a autêntica poesia, a rótulos e movimentos, de tal forma que o filme de Pasolini foi aplaudido por marxistas de vários matizes e efusivamente premiado pelo Vaticano.

É preciso acrescentar, talvez, que, no discurso inconformista, intolerante com a hipocrisia e a estagnação dos valores - que está no Cristo vigoroso de Pasolini (às vezes colérico, como o imaginou Lúcio Cardoso, em várias passagens) -, vem junto a pujante seqüência de imagens do poeta-cineasta; incluindo a integridade desse discurso ao plano da poesia pura, até o limite extremo do humano; e projetada para o transcendente, a partir de uma estética supra-realista, com a música barroca de Bach.

(A obra praticamente homônima do filme, a "Paixão segundo São Mateus", de Johann Sebastian Bach, perpassa quase todo o seu roteiro, entre o humano e o espiritual, abarcando assim a contingência toda do ser. E talvez não exista seqüência cinematográfica que permeie o sofrimento e a expectativa da redenção, de modo tão autêntico e tão alto, como a de Maria, coberta de negro e cinza - personificada pela própria mãe de Pasolini - ante o seu filho crucificado, sob a musica de Bach.) (12)

Diz Lúcio Cardoso no "Diário": "Jesus para mim assume um aspecto diferente - onde o vi, com que face procuro torná-lo mais próximo de mim, lado a lado, como um companheiro? Ou talvez não, que assim me seria muito fácil perdê-lo - preferia senti-lo como uma nuvem de ameaça e de cólera, pronto as nos esmagar finalmente com sua indescritível justiça -, o Cristo - e entre tantos aspectos, onde outrora só julgava vislumbrar pecado e esquecimento, vejo hoje cintilar a mais inquieta das presenças."

Talvez sejam nessas últimas posturas onde especialmente o pensamento de Lúcio Cardoso - que percorre toda a sua poesia, a qual vem inteira e madura nos "Poemas Inéditos" - encontre maior identidade ou aproximação (apesar das contradições e diferenças de expressões inevitáveis) com o do poeta e cineasta italiano; além da semelhança no rigor poético, sem nenhuma concessão aos modismos do tempo, das duas estéticas.

NOTAS

1 - "Crônica da Casa Assassinada"; 1ª edição pela José Olympio, em 1959; 2ª edição, Letras e Artes, 1963; 3ª edição, Bruguera, 1968; 4ª edição, Nova Fronteira, 1979. Obra que é, na verdade, o ponto mais alto do romance psicológico da literatura brasileira; todo enredo ocorre no âmbito interior dos personagens e de suas relações; nele, a tensão sobre ou dentro do tempo cronológico necessariamente não precisa existir; Lúcio Cardoso usa mais a ação da consciência junto do espaço - a atmosfera, interna e externa -, para dar andamento aos fatos e aos fenômenos da existência .

2 - "Poemas Inéditos"; primeira edição, em 1982, pela Nova Fronteira; com reedições, em anos posteriores; organização póstuma por Octávio de Faria; com a contribuição, mais do que efetiva, afetiva, de Maria Helena Cardoso, irmã do poeta, companheira dos seus últimos anos de vida, autora de "Por onde andou meu Coração".

3 - Outras obras: Lúcio Cardoso escreveu Maleita (1ªed. 1931/Schmidt), aos dezesseis anos, e Salgueiro ( 1ª ed. 1932/ José Olympio) aos dezessete); sua obra, a partir daí, até a data de sua morte, em 24 de setembro de1968, é vasta e diversificada; abrange, além do romance e da poesia, importantes registros no teatro, no cinema e na pintura; para uma análise de toda essa produção seria necessário um grande estudo, inclusive de pesquisa, talvez com autores específicos para cada assunto.

4 - "Diário Completo"; (1ª edição, 1970) pela José Olympio, em convênio com o Instituto Nacional do Livro; o "Diário" foi iniciado em 1949, ao que parece, como livro de anotações de viagem, junto à produção do filme "A Mulher de Longe". Na seqüência, o inevitável: pensamento e emoções passaram a entremear os acontecimentos. Trata-se de um dos "Diários" mais importantes da língua, segundo inúmeros críticos: pela espontaneidade e coragem do autor; revelador de inúmeras passagens de sua existência e dos temas de sua obra.

5 - "Terra em Transe" (1967) ; celebrado filme de Glauber Rocha; um dos altos momentos do cinema brasileiro; obra de movimentação barroca única no cinema universal; de discurso político e moral, integrado a imagens de inusitada poesia; em esfuziante preto e branco, com atores cujas faces são verdadeiros arquétipos dos caracteres que representam; numa ambientação com paisagem e arquitetura reveladoras dos conflitos históricos e contemporâneos brasileiros e latino-americanos.

6 - "A Mulher de Longe" (1949); produção com roteiro e direção de Lúcio Cardoso; obra inacabada, cujo copião estaria mantido em acervo particular em São Paulo (segundo informa a introdução da edição do "Diário Completo" de Lúcio Cardoso, pela José Olympio); em cinema, Lúcio Cardoso colaborou ainda com Paulo César Sarraceni, como roteirista de "Porto das Caixas".

7 - Ariel; personagem alado em "A Tempestade" de Shakespeare, oposto ao monstruoso Calibã; o anjo rebelde no "Paraíso Perdido", de John Milton e no "Fausto", de Goethe"; em hebraico também significa altar; o profeta Isaias empregava esse nome para designar Jerusalém; na Cabala designa os anjos revoltados (Gamma, Larousse); "lionlike men" (segundo a Britânica).

8 - "Lúcio Cardoso", em "Estudos Literários" (Nova Aguilar), por Tristão Athayde (1893/1983), pseudônimo de Alceu Amoroso Lima; professor , pensador, escritor; com obra vastíssima na filosofia, na política, na economia, na sociologia, na teologia, na pedagogia, na psicologia, na literatura; crítico propulsor do modernismo na literatura brasileira; intelectual de ação - pessoal e institucional - na defesa dos direitos humanos e das liberdades civis no Brasil. Foi um dos fundadores, em Montevidéu (1957), do Movimento Democrata Cristão na América Latina.

9 - Octávio de Faria ( 1908/1980); um dos escritores e pensadores de feição católica mais significativos do País; sua "Tragédia Burguesa", trabalho de vasta dimensão, com treze volumes publicados (1937-1977), talvez ainda não tenha tido uma interpretação à altura; a obra encontra referência em Balzac; e semelhanças, em determinados trechos, à de Alberto Moravia, o escritor italiano vinculado ao neo-realismo, junto com Césare Pavese. Além de romancista, Octávio de Faria foi também ensaísta, onde tratou de política ("Maquiavel e o Brasil") e de cinema ("Pequena introdução à história do cinema", 1964), ( Significação do Far-West" , 1952).

10 - Glauber Rocha, na apresentação da edição brasileira do livro de Ado Kyrou, "Luís Buñuel" (Civilização Brasileira, 1966, coleção Biblioteca Básica de Cinema ), em "A Moral de um novo Cristo", comenta aspectos da obra do cineasta espanhol Luís Buñuel e também do italiano Pier Paolo Pasolini. É Glauber Rocha quem diz: "ao Cristo anárquico de Buñuel, sucede o Cristo revolucionário de Pasolini.”

11- Curzio Malaparte ( 1898/1957); romancista e cineasta italiano, autor do romance "A Pele"; dirigiu um único filme, "O Cristo Proibido", 1961, aclamado pela corrosiva crítica Pauline Klee, ( "1001 noites no Cinema", org. de Sérgio Augusto, 1999, ed. Nova Fronteira). ao seu modo, que o chamou de "chato" e "fascinante".

12 - As imagens de "O Evangelho segundo São Mateus" ( 1967), de Pier Paolo Pasolini, e a música da "Paixão segundo São Mateus" (1789), de Johan Sebastian Bach, se integram e se contrapõe, em diferentes seqüências, no filme do diretor italiano. Pasolini colocou o rosto doloroso de sua mãe no papel de Maria, sob a música de Bach, ante o flagelo da crucificação. Em 1978, com ela ainda viva, ele morreria, trágica e barbaramente assassinado. Foi o mais rigoroso e, talvez, o mais alto poeta do cinema italiano.

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